Originalmente publicado en: https://blogs.masdividendos.com/todo-suma/2026/08/09/cuando-harry-encontro-a-netflix/?preview_id=326&preview_nonce=25ff60fe0f&preview=true&_thumbnail_id=330
Ahora no suena tanto, pero hubo una época en que el tema de los guilty pleasures era viral. Conmigo no hace falta que se esconda, soy amante de las comedias románticas. Sé que el género vive, fácilmente, en el Top 3 de los placeres que nadie admite en una primera cita, junto a los reality shows de cocina y echarse colonia en los duty free de los aeropuertos. Salvo la última, el resto han de ser bien recibidas en este, nuestro barco de inutilidades útiles.
La paradoja que me trae hoy aquí es contable, y por eso creo que usted la va a disfrutar más que un crítico de cine: nunca en la historia se han producido tantas comedias románticas, y nunca han importado menos. Las plataformas las fabrican por decenas cada año; intente usted recordar el título de tres que se hayan estrenado en los últimos dos años. Más producto que nunca, peor producto que nunca. Para el crítico, esto es un misterio cultural, la decadencia del gusto, el fin de las estrellas. Para un inversor es algo mucho más aburrido y mucho más explicable: alguien cambió la función objetivo.
Conviene recordar cómo era la máquina cuando funcionaba. Hacia 1999 —Notting Hill, Novia a la fuga, Tienes un email unos meses antes— la comedia romántica era, desde el punto de vista financiero, un producto casi perfecto. Presupuesto medio: sin naves, sin batallas, sin efectos; dos ciudades bonitas, unos cuantos interiores y una química. El marketing estaba en el casting: la estrella era la publicidad, y por eso Julia Roberts pudo cobrar veinte millones de dólares —la primera actriz en esa cifra—. Si al estudio le tembló la mano, que dicen que le tembló, la aritmética se la sujetó: su sonrisa de Mona Lisa en el póster vendía entradas de sobra para pagar su sueldo, y sobraba. Y el género tenía el mejor multiplicador del negocio: el boca-oreja de la cita del viernes. Dos entradas, palomitas, y si la película era buena —o la cita muy mala—, otras dos parejas el viernes siguiente.
Fíjese en qué cobraba aquella máquina: gente que paga por entrar, y que repite. La calidad no estaba en la ecuación por romanticismo de los ejecutivos —los ejecutivos de estudio no han sido nunca un gremio especialmente romántico— sino porque la ecuación la exigía: una comedia romántica mala moría su primer fin de semana y se llevaba por delante el presupuesto. Guardemos esta variable para luego: entradas vendidas.
Pero un buen día cambió la métrica: el streaming no vende películas. Vende la no-cancelación de una suscripción. Puede leerlo dos veces y marcharse a otras pesquisas, porque en esa diferencia cabe todo el artículo: la unidad de negocio ya no es la entrada sino el churnevitado, y una película más en el catálogo no genera ingreso marginal ninguno —usted ya pagó este mes—; genera, como mucho, retención marginal. Y la retención tiene una propiedad nueva: no exige que la película sea buena. Exige que sea suficiente. Suficiente para que usted no la apague, suficiente para que el catálogo parezca lleno, suficiente para que la cuota del mes que viene se pague sola.
¿Le voy a contar que esto es una sospecha mía, una teoría de cuñado sensiblero con inclinaciones cinéfilas? Me temo que no: hay dato para mi relato. El ensayo que destapó el pastel se titula «Casual Viewing» (Will Tavlin, revista n+1, invierno 2025) y contiene la que, para mí, es la frase más reveladora que ha producido la industria audiovisual en una década. Varios guionistas que trabajan para Netflix cuentan que la nota más habitual de la casa es esta: que el personaje anuncie en voz alta lo que está haciendo, para que quien tenga la película de fondo pueda seguirla. Ahí está todo. No es cine para ver: es cine de fondo, diseñado a sabiendas para la media atención, para quien se pasa el día con el móvil en la mano pero quiere poner un +1 en su lista de logros vitales. El sector lo llama second screen, segunda pantalla, y no hace falta explicar más.
Ya hablamos en su día de que el tiempo percibido se estira o se encoge según la atención que ponemos. Una película «suficiente» es exactamente la que usted no siente pasar. En cualquier otro contexto, eso sería la definición de una tarde perdida; en la métrica de la retención, es un éxito operativo.
Una vez cambiada la función objetivo, el resto de la degradación no necesita villanos; le basta con gente competente optimizando lo que se les pide. ¿Para qué pagar una estrella de veinte millones si el algoritmo de recomendación hace gratis el trabajo que hacía su cara en el póster? Fuera estrellas: casting solvente y barato. Diversificación, por si sale una nueva Julia Roberts a precio de canterano del Getafe. ¿Para qué presupuesto medio, si la peli no compite por entradas sino por minutos? La película de cuarenta millones —el hábitat natural del género— desapareció del mapa: o superproducción de doscientos, o relleno de cinco. ¿Para qué acertar, si el catálogo cobra por volumen? Con taquilla, un fracaso dolía; con catálogo, veinte medianías retienen más que una obra maestra, porque la obra maestra se acaba y la medianía se encadena. La cadena de montaje navideña de Hallmark —del orden de cuarenta películas por temporada, con sus tramas intercambiables y sus decorados heredados— no es una anomalía kitsch: es otra cocina que llegó al mismo plato —allí manda la audiencia publicitaria, no el churn—, y las plataformas, viendo que funcionaba, tomaron nota.
La formulita, ya que estamos, y con el descargo de siempre —es arbitraria, es una filfa, no construya usted una tesis de inversión sobre ella—: el negocio viejo maximizaba algo parecido a entradas × boca-oreja − coste, y en cada término había un incentivo para que la película fuera buena. El nuevo maximiza minutos rellenados × tamaño de catálogo ÷ coste. Hablamos muchas veces de qué es «calidad»: aquí, ya ve, ni se atisba ni se espera. Pero esto usted ya lo ha visto en otro lado.
Porque este mecanismo tiene nombre en nuestro mundillo, y más de uno. El general es la ley de Goodhart: cuando una medida se convierte en objetivo, deja de ser buena medida. Pasó con los bancos que optimizaban ROE apalancándose hasta las cejas, y pasa con los minutos rellenados. Pero hay un paralelo más fino que me atrevo a acuñar aquí: el closet indexing cinematográfico. Usted conoce el original: el fondo que cobra comisiones de gestión activa mientras replica el índice a escondidas — producto diseñado para no destacar jamás, ni para bien ni para mal, cobrado como si aspirara a algo—. La comedia romántica de plataforma es exactamente eso: tiene estructura de tres actos, tiene beso en el minuto noventa, parece una película con la misma diligencia con que el fondo parece gestión; y está construida, con idéntico esmero, para que usted no note nada. Ni siquiera que la está viendo.
La rom-com, en fin, no es la víctima de esta historia. Es el canario en la mina: el género más barato de fabricar en volumen fue simplemente el primero en enseñar lo que la nueva métrica hace con cualquier cosa que toca.
Y aquí viene la parte que un lector de esta casa no debería perderse, porque donde el cinéfilo ve una elegía, el inversor debería ver un mercado mal servido. En 2023, una comedia romántica a la antigua —dos estrellas guapas, estreno en salas, campaña de las de antes— se tituló Cualquiera menos tú, costó unos veinticinco millones y recaudó más de doscientos en taquilla mundial. No creo que fuera una obra maestra —la paternidad deja pocas tardes libres y el ROI no me da luz verde para verla—; creo que era, simplemente, la primera oferta seria en años a una demanda que nadie atendía, y la demanda respondió multiplicando por ocho. La lección es de lápiz y papel, porque no va de cine: cuando toda una industria optimiza en manada la misma métrica equivocada, volver a la métrica vieja deja de ser nostalgia y pasa a ser una posición sin competencia. La calidad, en 2026, es un nicho desatendido. Y «nicho desatendido», en el idioma de este barco, se pronuncia oportunidad.
No le estoy recomendando comprar acciones de nada —esto no es recomendación de compra, y a estas alturas del blog espero que la coletilla conserve aún su autoridad—. Tampoco hay un mensaje velado para Terry Smith. Le estoy proponiendo algo más barato: que la próxima vez que un producto empeore masivamente sin que nadie parezca tonto, no busque al tonto. Busque la métrica. Casi siempre está ahí, cobrando.
La escena más famosa del género transcurre, como sabe, en una cafetería de Nueva York. Sally le demuestra a Harry, delante de media docena de mesas, que se puede fingir — y fingir de manera convincente, profesional, indistinguible del original para un observador con la atención justa—. Y entonces la señora de la mesa de al lado pronuncia la frase inmortal: I’ll have what she’s having.
Llevamos diez años pidiéndolo, y nos lo sirven: lo mismo que ella estaba fingiendo, en bandeja de catálogo, renovación automática el día uno. Las plataformas vieron la escena entera y tomaron nota de la lección equivocada —no de lo difícil que es lo auténtico, sino de lo bien que se vende la imitación cuando el cliente está mirando el móvil—. Sally, al menos, tenía enfrente a alguien que sabía la verdad. Nosotros tenemos un botón que dice «siguiente episodio en 5 segundos», y una fidelidad que ya quisiera cualquier matrimonio.
